Тел.: +7 (495) 785-88-10 (мн.)|
Тел.: +7 (495) 785-88-10 (мн.) |
 |
 |
|
|
Авиабилеты в Индию! - регулярные и чартерные рейсы в Индию (Нью-Дели, Мумбай, Гоа). Оформление визы в Индию >>> |
|
Туризм и отдых
Путеводитель по Индии
Идеи отдыха:
|
Новая изобразительность.Кафедра изящных искусств Университета Бароды Махараджа Сайяджирао (Мадхья Прадеш) была основной движущей силой в возрождении изобразительности в 1970-х годах, газета «Вришик» («Скорпион»), выпускавшаяся Бародой, стала мощным идеологическим оружием в распространении радикальных идей. В 1960-х годах Барода установил прочные отношения с Королевским Колледжем Искусств в Лондоне, отношения, которые привели к значительному взаимному «оплодотворению», частично из-за общего интереса к фигуративному искусству. Английский художник Говард Ходгкин находился в близких отношениях с художниками Бароды, в особенности с Бхупеном Кхакхаром. Другой британский художник, Тимоти Хайман, страстный защитник экспрессионного реализма в живописи, посетил Бароду в 1980-81 годах, приняв участие в ведущихся в университете дебатах. Гита Капур, писавшая для «Вришика», положила начало резкой критике нефигуративного искусства пост-Независимости как относящегося к конформистскому интернациональному формализму, который ставил стиль выше содержания. Эти идеи висят в воздухе во время проведения выставки «Место для людей» в Бомбее и Дели в 1980-81 годах, где представители новой художественной изобразительности Судхир Патвардхан, Бхупен Кхаркхар, Виван Сундарам и другие сознательно отвергли нефигуративный модернизм как заложника западного капитализма. Они также пытались найти путь в русле постмодернизма к стиранию различия между высоким искусством и фольклором. Кафедра изящных искусств в Университете Бароды была основана в 1949 году под влиянием новаторской идеи представить искусство как профессию; студентам читались курсы по истории искусств и гуманитарных наук, в качестве составляющей их всесторонней образованности. Интеллектуальный фон обеспечивал основу сознательно разрабатываемой художественной программы, получившей поддержку в лице художника и педагога К.Г. Субраманьяна. Субраманьян энергично воплощал в жизнь педагогические принципы своих наставников, Нандалала Боза и Бинода Бихари Мукерджи, продолжая фресковую традицию Сантиникетана вместе с еще одним традиционным художником из Раджастана. Вместе они подготавливали публичные фресковые проекты, вдохновленные бенгальскими терракотовыми рельефами. Сам Субраманьян получал знания о традиционных искусствах из первых рук, работая в Государственной Ткацкой мануфактуре.
Два самых оригинальных таланта, вышедшие из стен Бароды – Гуламмохаммед Шейкх и Бхупен Кхаркхар, оба использовали сюжетность в искусстве для отражения различных уровней значения. Шейкх (1937-...), также известный как поэт, был первым художником Бароды, прошедшим обучение в Королевском Колледже Искусств в Лондоне. Его «полисемичные» городские пейзажи выглядят как обширные панорамы в духе «Падшах Нама» Шах Джахана.Они отражают его личные и социальные взгляды, и состоят из комплексных слоев, включающих сексуальную символику, образы из Корана, воспоминания детства и эпизоды из повседневной жизни.
Бхупен Кхаркхар (1934-...), родившийся в семье ремесленников, получил образование бухгалтера, которое до сих пор служит источником его доходов. Он пришел в Бароду изучать критику искусства, но нашел живопись более привлекательной. Кхаркхар использует элементы «китча» для создания своего сложного повествовательного жанра, с игривой иронией портретизируя обычных людей в их повседневной жизни, искусно схватывая их безыскусные жесты в жестких, фронтальных, портретных фигурах. Он посмеивается над их люстрами и кожаной мебелью, и сам с великой тщательностью придумывает для них предметы интерьера. От красок, используемых в миниатюре, Кхаркхар переходит к пестрым эмалям и календарным краскам, включая и те, которые используются для покраски интерьера в небольших учреждениях, таких как парикмахерская или лавка часовщика. Его тщательно выстроенные конструкции полны заботы и кротости, его иконические фигуры окружены всеми атрибутами их повседневной деятельности.
Наиболее последовательным и политически ориентированным учеником Субраманьяна является Виван Сундарам, который работает с глобальной перспективой, ища художественные параллели в марксистской идеологической борьбе. Хотя он одно время и создавал элегантные работы, логически объяснимо то, что в конечном счете Сундарам обратился к политизированному искусству иллюстрации. В 1991 году Сундарам представил свои комментарии Войны в Заливе, рассматривавшейся многими как форма безжалостной западной колонизации. Его инсталляция представляет современную войну на древней земле как военную игру, в протививес суровой реальности. Это игра в войну, в разрушение и смерть. Как он сам подчеркивает, «операция «Шторм в пустыне», битва между Ираком и Объединенными Силами в начале этого года была представлена средствами массовой информации всего лишь как бескровная военная тактика с использованием высоких технологий». Источник: http://artslibrary.tripod.com
2INDIA.RU - главная страница сайтаТуры в Индию | Визы в Индию | Авиабилеты в Индию | Выставки в Индии Фотографии Индии / Путеводитель по Индии / Гоа (Goa) / Керала (Kerala) / Индийское искусство / Религии Индии / История Индии / Статьи об Индии |
|
|
Стремлением Субраманьяна было стереть пропасть между ремесленником и современным художником путем включения «живой традиции» фольклорного и племенного искусства в учебный план Бароды. Субраманьян, чей романтический примитивизм уравнивал формалистичный мир нон-иллюзионистского искусства с искусством племен, обнаружил структурный механизм в кубизме, позволяющий ответить на определенные вопросы, касающиеся двумерности индийского фольклорного искусства. Этот формализм, утверждал он, подвергся гонениям в период пост-Независимости с ее режимом и нефигуративным искусством. Субраманьян бросил вызов «модернистам», вновь заявив о ведущей роли Бенгальской Школы, которая была забыта художниками начиная с Шер-Гил. Он стремился «контекстуализировать» творчество и совместить искусство с его культурными, социальными и природными условиями. Находя постколониальную теорию близкой по духу к его собственным изысканиям, Субраманьян выдвинул на первый план «язык» как преобразующий элемент в искусстве, на котором он, возможно, рассчитывал построить художественную традицию. Роль художника, - заявлял он. – должна быть неразрывно связана с функцией произведения искусства.
Шейкх часто использует образ внутреннего двора как обозначение границы между домом и миром в индийском мировосприятии. Он пишет: «Жить в Индии значит жить одновременно нескольких временах и культурах...Прошлое есть «живое бытие», которое существует параллельно с настоящим, и каждое из них объясняет и дополняет другое...Когда эпохи и культуры сходятся в одной точке, рушится цитадель пуризма. Традиция и современность, частное и общее, внутреннее и внешнее непрерывно разделяются и вновь соединяются».
«Поп-арт» Кхаркхара в большей степени «наивный», чем сатирический, так как разделение на «высокое» и «низкое» искусство в Индии не так очевидно. Однако нам не удастся оценить всю отчужденность, ироничность и ранимость в работах Кхаркхара, пока мы не примем во внимание его гомосексуальность в обществе, которому еще только предстоит столкнуться с этим явлением. Его городские пейзажи часто представляют нам главного героя, его альтер-эго, наблюдателя, который обозревает дальние окрестности иронически, с оттенком меланхолии. Символичные «выходы на природу» Кхаркхара отражены в его панорамной работе «Нельзя угодить всем», приобретенной Галереей Тейт в Лондоне в 1998 году.