Тел.: +7 (495) 785-88-10 (мн.)|
Тел.: +7 (495) 785-88-10 (мн.) |
 |
 |
|
|
Авиабилеты в Индию! - регулярные и чартерные рейсы в Индию (Нью-Дели, Мумбай, Гоа). Оформление визы в Индию >>> |
|
Туризм и отдых
Путеводитель по Индии
Идеи отдыха:
|
Музыка Карнатака - медитация в звуке
Древнейшим из дошедших до наших дней теоретическим исследованием о музыке является "Натьяшастра", трактат, написанный на санскрите между II в. до н. э. и II в. н. э Однако есть свидетельства, что у древних дравидов, живших на территории Индии до вторжения ариев, также была своя высокоразвитая музыкальная система. В "Шилаппадигарам", классическом тамильском памятнике II в н э, приводятся данные о музыкальной ладовой системе той эпохи, инструментах (в том числе двадцати одной разновидности одного только барабана), идеальных пропорциях музыкальных площадок и принципах расположения музыкантов на сцене Хотя в музыковедческих текстах древнего и средневекового периода даются определения и толкования различных музыкальных технических терминов, мы тем не менее не знаем, как звучала музыка древних ариев и дравидов. Музыкальная культура усваивалась, сохранялась и передавалась изустно, и начинающие музыканты учились не по текстам, а под непосредственным руководством учителя слушая и воспроизводя музыку в течение долгих лет ученичества. Они в свои черед передавали приобретенные знания следующему поколению музыкантов На протяжении всей индийской истории музыка и религия были неразрывно связаны, переплетаясь подобно утоку и основе. Как всякое художественное творчество, искусство музыки считалось средством богопознания. Центром классической музыки и танца искони был храм И по сей день многие сохранившиеся с незапамятных времен музыкальные произведения и инструменты можно увидеть только в его священных стенах, особенно в южной Индии Немало сведений о древнем музыкальном и танцевальном наследии мы получаем, созерцая скульптуры индийских храмов; а многие индийские музыканты почитались святыми, достигшими высочайшей степени духовности Музыка понималась как надопасана, устремление к божественному началу через звук. При такой духов ной ориентации культуры музыка обогащала и слушателей и •исполнителей необходимым эстетическим опытом. В этом смысле она воспринималась как взгляд вовнутрь, как проникновение в глубины человеческой души. Древнейшими из известных нам музыкальных произведений, исполняемых и в наши дни, являются тамильские гимны теварам, датируемые VII в. н. э., — первоначально их насчитывалось несколько тысяч. Когда в средние века на север Индии вторглись завоеватели из Средней Азии, принесенные ими элементы персидских, арабских, тюркских и прочих традиций послужили своеобразным культурным водоразделом, что привело к возникновению в XIII—XIV вв. двух самостоятельных музыкальных стилей: на севере — музыки хиндустани — и на юге (которого чужеродные влияния, в сущности, не коснулись) — музыки карнатак. На протяжении последних шести столетий каждая музыкальная система развивала собственные формы, исполнительские принципы и язык, хотя понятия раги (мелодии) и талы (ритма) остаются основополагающими и общими для обеих систем. И в хиндустани, и в карнатак "хорошей" считается музыка, соответствующая определенным эстетическим канонам. Индийская музыкальная эстетика тяготеет к изысканному орнаментированию мелодии, богатой окраске звука; простое извлечение звуков, по индийским понятиям, не может считаться прекрасным. Подобно тому как в живописи прекрасное не рождается из механического наложения разноцветных мазков, не организованных линиями и формами, так в индийской музыке тонико-мелодический рисунок, к которому, собственно, и стремится рага, требует разнообразных мелодических украшений при исполнении музыкальной темы. На техническом языке это называется гамака. Гамака — одновременно и точка соприкосновения двух систем, и точка их расхождения. Это объясняется тем, что, хотя обе системы в равной мере не мыслят себя без гамака, каждая отстаивает свой тип орнаментики. Рага не считается завершенной, если ее ладово-мелодический рисунок правильно не орнаментирован при исполнении, а что именно' следует считать правильным, по-разному понимается в каждой системе, так что исполнение музыкального произведения в стиле карнатак совершенно отлично от его звучания в стиле хиндустани. Технике такого исполнения учатся на практике, поскольку никакие нотные записи не дадут полного представления о тончайшей нюансировке украшений мелодической линии. Музыканты передают эти орнаментированные звуки колебанием струны или скольжением пальца по струне (как глиссандо на скрипке). Существуют четкие правила типов гамака для каждой раги — это приемы, напоминающие европейскую технику орнаментики, вроде тремоло, вибрато, глиссандо и их вариаций. Вместе с тем главная цель, к которой должен стремиться музыкант, — создание непрерывного, богато окрашенного, нерасчленяемого мелодического потока. Такая музыка столь же восхитительна для знатоков, сколь трудна для восприятия человека, привыкшего к достаточно точному воспроизведению нот в европейской традиции с ее равномерно-темперированным строем. (Музыка хиндустани и карнатак знает интонационный, или чистый, строй с октавой в 22 шрути, или четверти тона.) Концепция раги как мелодического единства сложилась между V и vii веками. Что такое рага? Это ладово-мелодический бутон, которому творческая сила музыканта дает возможность расцвести полным цветом. У нее есть своя нотная грамматика и тональный синтаксис. Задача музыканта, постигшего суть музыки и овладевшего всеми техническими приемами, раскрыть эту музыкальную идею и заложенные в ней эмоционально-колористические возможности. Вскоре после разделения музыкального потока на два русла выдающиеся композиторы обогатили карнатакское наследие религиозными гимнами на языках тамили и каннада. По преданию, Пуран-дарадаса (1480-1564) создал 475 000 духовных гимнов на языке каннада; из них до нас дошло всего несколько сот лирических песен, причем оригинальная музыка утеряна. Он известен как Сангита Питамаха, отец карнатакской музыки, ему принадлежит честь создания систематизированных постепенных музыкальных упражнений для начинающих, которые и сегодня составляют в Индии основу музыкального образования. Тамильские гимны Арунагиринатхары (XV в.), благоговейно сохраненные в музыкальной сокровищнице Юга, отличаются просодической изысканностью и сложнейшими ритмами. В тот же период композитор Аннамачарья создал особую музыкальную форму крити с условными делениями на паллави, анупаллави и чсранам в том виде, в каком они известны нам в настоящее время. Эта форма была усовершенствована через триста лет выдающимся духовным подвижником и композитором Тьягараджей (1767—1847). Конец XVIII и начало XIX века считаются "золотым веком" музыки карнатак. В это время творили Тьягараджа, Мутхусвами Дикшитар (1775— 1835) и Шьяма Шастри (1763-1827) - великое трио карнатакских музыкантов, обогативших музыкальную сокровищницу сотнями крити на телугу и санскрите. Мощь и виртуозность этих выдающихся композиторов не превзойдены и полтора столетия спустя, до сих пор их произведения составляют основу репертуара музыкантов южной Индии. Если песни Дикшитара отличались духовной возвышенностью величавого санскрита, а композиции Шьямы Шастри исполнены очарования и чувствительности доступного для понимания телугу или упрощенного санскрита, Тьягараджа своей гениальностью и многосторонностью превосходит обоих и в простейших мелодиях, и в лирических песнях, и в сложнейших, требующих специальной музыкальной подготовки композициях. Годовщина его смерти отмечается каждый январь в Тираваллуваре в округе Танджавур, где собираются известные и малоизвестные музыканты, чтобы почтить память великого композитора исполнением его музыки. Современник великого трио Балусвами Дикшитар (1786—1858) был первым исполнителем на скрипке, ввезенной в Индию с Запада. К концу века этот иноземный инструмент окончательно закрепился в музыке карнатак (с некоторыми модификациями правил игры, аппликатуры и звукоизвлечения), и сейчас без него не обходится ни один концерт музыки карнатак. В индийской культуре религия и музыка переплетены теснейшим образом. Индусская мифология вкладывает вину, инструмент чисто индийский, в руки Сарасвати, богини музыки и знания. Огромное число классических произведений индийской музыки, особенно музыки карнатак, является вдохновенным излиянием глубоко верующей души. В каждом храме южной Индии есть свой ансамбль нагасварам; мощные звуки этого духового инструмента под ритмичную дробь барабана возвещают начало празднеств или ритуальных действ. Во время торжественного шествия вокруг храма с изображением чествуемого божества ансамбль возглавляет процессию, исполняя классические мелодии, не знающие себе равных по изысканности и богатству творческой фантазии. В некоторых храмах Тирупати и Мадраса организуются многодневные музыкальные и танцевальные фестивали по случаю больших торжеств. Если на севере Индии покровителем музыки был царский двор, то музыка карнатак, с ее особой религиозной направленностью, поддерживалась храмами: служители культа оказывали музыкантам неизменное содействие. Важное место отводилось музыке и в повседневной жизни. Ни одна молитва не считалась полной без духовного песнопения, а в южноиндийском обряде бракосочетания был обязателен не только нагасварам, но и настоящий вечерний концерт в исполнении известных музыкантов. В силу таких художественных, социальных и религиозных задач в музыке карнатак всегда присутствовало некое субъективное измерение - критерием совершенства исполнения считалась особая мелодичность, трогающая сердца слушателей и пробуждающая в них возвышенные чувства. Расцвету искусств на юге страны в известной степени способствовало и покровительство двора. Махараджа Сватитирунал из Траванкора, современник великого трио, был плодовитым композитором, использовавшим в своих произведениях тексты как на санскрите, так и на хинди. Иланго, принцу династии Чера, принадлежит авторство "Шилаппадигарам". Правители Танджавура и Майсура были талантливыми композиторами и щедрыми покровителями музыки. Существует немало легенд о музыкальных состязаниях при дворах, в которых участвовали прославленные музыканты. Победителям воздавались воистину царские почести. Таково культурное наследие, питающее музыку карнатак, наследие поистине богатейшее и разнообразнейшее. Вместе с тем некоторые великие композиторы прославились не столько своей технической изощренностью, сколько предельной строгостью выражения — памятуя, что и в простоте есть своя возвышенность: одна единственная нота, исполненная в надлежащей высоте и с чувством меры, может произвести не менее яркое впечатление, чем искусная и сложная музыкальная фраза. Существует более высокая эстетическая ценность, превосходящая техническое совершенство, она открывается "на уровне абсолютного восприятия прекрасного через сочетания звуковых образов". Эта идея расанобхути, достичь которого стремится музыка в целом, присуща и музыкальной системе северной Индии, помогая слушателю наслаждаться хорошей музыкой, даже если он не очень сведущ в тонкостях техники. В индийской музыке (и северной, и южной) каждый исполнитель выбирает собственную базовую ноту, в зависимости от диапазона голоса. Специально написанных партий для разных голосов, как, скажем, для сопрано или баса в европейской музыке, не существует, и все исполняют одни, и те же композиции, сообразуясь со своими голосовыми данными. Для этого в каждом концерте должна быть тампура, четырехструнный инструмент, задающий основную ноту. Ярче всего концепция "единства в многообразии" музыки севера и юга находит свое отражение в построении концерта. В обеих системах каждое произведение исполняется на свою рагу, которая служит основой для сложнейшей импровизации — важнейшей особенности концертирования, поскольку мастерство исполнителя оценивается по его импровизационному дару. Эта импровизация является ритмически свободной разработкой темы раги (называемой алапана) до исполнения крити; здесь музыкант импровизирует, выстраивая тональную картину и по-своему интерпретируя мелодию. Она может быть набросана эскизно или развита с исчерпывающей полнотой, но главное при этом - спонтанность, никакая предварительная репетиция здесь недопустима. Вот почему две алапаны даже у одного исполнителя не бывают одинаковы, как не бывают одинаковы картины художника, работающего в одной цветовой гамме. При всей четкости построения раги, строгости правил воспроизведения нот и дозволенных и недозволенных видов комбинирования звуков, при всей жесткости отбора приемов орнаментировки, необходимых для создания выразительного образа раги, жизнь и характер в импровизацию вливает только творческое воображение музыканта. Именно музыкант привносит в рагу то особое качество звучания, которое наполняет ее жизнью. Импровизация в стиле карнатак может также выливаться в форму кальпана свара — фиоритурных комбинаций определенного ритма в рамках композиции. В них выявляется мастерство создания сложнейших ритмических узоров на основе заданного ритма. Ниравал — еще одна форма импровизации, но уже в лирическом произведении с постоянным ритмом. Как музыка хиндустани, так и музыка карнатак являются своеобразным сочетанием точно воспроизводимых музыкальных композиций и импровизационных частей, зависящих от виртуозности исполнителя. Однако глубокое различие обеих музыкальных систем определяется самим процессом исполнения. Паллави — традиционный коронный номер в музыке карнатакского концерта. Здесь перед музыкантом открывается максимум возможностей для проявления виртуозности. Вместе с тем и исполнение неимпровизационных композиций может стать испытанием технической сноровки. Например, в падамах (легких классических композициях на любовные темы) проявляется во всей полноте мастерство владения мелодией и ритмом. Падамы неразрывно связаны с именем Кшетрагны — прославленного музыканта (XVII в.), лирические композиции которого особенно почитаются в музыке карнатак. Падамам никогда не предшествует алапана, поскольку композиции этого типа исчерпывают все возможности раги. Завершают концерт тиллана (в которой доминируют ритмические фразы) и джавали (родственная падаму композиция, но более легкого содержания и исполняемая в более быстром темпе). Печатные программы почти никогда не раздаются на традиционном концерте; зритель ожидает сюрприза, предвкушает удовольствие от импровизации, радости узнавания раги с первых же тактов, возможности предугадать, какая из известных крити в этой раге последует... Такая форма концерта окончательно сложилась в течение последнего столетия. За этот период в музыкальной жизни произошли серьезные социальные перемены. Раньше исполнители и организаторы концертов были выходцами из касты девадаси, пользующейся дурной репутацией за якобы распутный образ жизни, отчего концертирование считалось занятием непристойным. Двадцатое столетие сняло это позорное клеймо, и теперь все больше женщин посвящает себя серьезнейшим занятиям музыкой. По мере дальнейшего взаимопроникновения двух музыкальных систем раги стали переходить из музыки хиндустани в карнатак и обратно, способствуя их обоюдному обогащению. Сейчас музыку изучают в колледжах; она записывается для грядущих поколений В современной Индии есть и сторонники эклектизма в музыке, и ревнители ее сугубой чистоты. Если еще вспомнить об огромных тиражах грампластинок, то о музыке карнатак нужно сказать: что старо, то дорого, а что ново, то манит. Впрочем, это же относится ко многим явлениям сегодняшней Индии. Автор - Сакунтала Нарасимхан Источник: http://achababa.tripod.com
2INDIA.RU - главная страница сайтаТуры в Индию | Визы в Индию | Авиабилеты в Индию | Выставки в Индии Фотографии Индии / Путеводитель по Индии / Гоа (Goa) / Керала (Kerala) / Индийское искусство / Религии Индии / История Индии / Статьи об Индии |
|
|
Из всех стран мира, наверное, только Индия создала две совершенно самостоятельные классические музыкальные системы, в равной мере глубоко национальные по духу и истокам. Музыка хиндустани, сложившаяся на севере Индии, и музыка карнатак, развившаяся на юге страны, на территории современных штатов Тамилнад, Андхра Прадеш, Керала и Карнатака, два родственных течения, взявшие начало из одного источника Вед, священных гимнов древних ариев. Эти памятники трехтысячелетней давности послужили основой для богатейшей музыкальной культуры, которая к началу нашей эры достигла высокого уровня развития, выразившегося в знании законов акустики, использовании микротональных интервалов и создании эстетических теорий.